Возвращение невоспитанного

Рецензия. "ДЕТСКИЙ САД", Кузьма Востриков

Личное знакомство всегда мешает прочтению произведения, слишком известны некоторые особенности автора, которые неизбежно будут вплетаться в структуру восприятия текста. Вообще, биография личная всегда полнее и избыточнее творческой, она разбавляет гарниром и уводит читателя от мясной жертвы написанного, кроме того, личная биография изобилует теми фактами, которые никак не относятся к Слову и правильнее рассматривать их в рамках прямых следствий этих фактов. Те же факты, что словно бы говорят о причинах и влиянии происходящего в жизни на написанное, также не могут быть включены в рассмотрение, поскольку есть соблазн редуцировать до них сам текст. Если же говорить о слове написанном, как о некоем откровении автора, то необходимо бежать именно самых похожих и "что-то напоминающих" биографических фактов, как полуфабрикатов внутреннего ощущения писателя. В этом смысле я бы не решился говорить ни об одном произведении Кузьмы Вострикова, если бы одно из них само не пошло мне навстречу. Рассказ "Детский Сад" поражает именно тем, что уходит от образа Кузьмы, преодолевая некоторое знание о нём, становясь "платформонезависимым" произведением.

Рассказ написан от первого лица, что, скорее, правило для Кузьмы, чем литературный эксперимент, и его готовность отождествить себя с героем рассказа даёт мне право называть героя по имени. На этот раз поэтическая рефлексия Кузьмы застаёт его в момент раннего взросления чувств, когда восприятие мира расщепляется на крайне недетские аффекты жизни, переживаемые маленьким Кузьмой с предельной взрослой очевидностью. Автору удаётся достичь своеобразного эффекта присутствия, когда мы видим сам момент деления целого, части которого ещё не названы Кузьмой, между которыми ещё не установлены социальные отношения, но каждая из которых завладевает им полностью, как если бы он оказался вдруг единственным носителем на Земле каждой из них. Мы видим неожиданность обладания очередным содержанием, словно это у нас в руках оказался выигрышный билет, но, как и Кузьма, не можем прочесть, что именно нам досталось. Кристальная чистота обладания завораживает мальчика, и она была бы немыслима без ощущения утраты этого богатства.

Изначальное состояние блаженства, единения с природой, ощущения её как собственного лона есть философская тональность рассказа. Даже облачение её в обертона некоего путешествия с приглашённой на прогулку девушкой не может заглушить созерцательного взгляда Кузьмы. Прогулка эта, как и весь рассказ, есть вынужденная необходимость движения, допущение потери изначального состояния, при котором только ты переживаешь таинство обладания. В этом смысле координата времени в рассказе условна, она есть пространственное перемещение героя внутри самого себя, та плоть философии рождения, очередному и главному акту которой посвящён рассказ.

Диссонанс внутреннего ощущения принимает форму воспитательницы в детском саду, слишком напоминающую родную мать, чтобы быть доброй. Разочарование Кузьмы в самом близком телесно человеке принимает криминальные формы. Нет, он не хочет убить её, ведь она первая часть необходимого ему дискомфорта, он всего лишь хочет испытать её на прочность:

"Я рос тихим мальчиком, а в сарае валялась старая бензопила, и однажды я решил отпилить воспитательнице ухо. Мы все ласково называли её мамой, и притворялись паиньками..."

Отсутствие эмоций не говорит о жестокости Кузьмы, ибо он не знает, что это такое, он всего лишь пытается вступить с матерью в потерянный когда-то давно контакт:

"Я ничего не говорил матери, она думала, что я ещё маленький".

И бензопила - единственный выход, сравнимый по жестокости с желанием матери произвести его на свет. Физическим воздействием Кузьма надеется вернуть матери её прежний, ласковый вид:

"Иногда по вечерам она купала меня в тазике, и было страшно, когда где-то вдали палили из пушки".

Было время, когда мать в одиночку спасала Кузьму от опасности окружающего мира, своеобразного второго рождения, которое мальчик воспринял как войну:

"А не началась ли гражданская война, и если она уже началась, почему не летят самолёты, и почему ты не говоришь мне прямо, что началась война?.. Однажды мы с мамой идём с сенокоса и вдруг, солдаты, кругом солдаты, крики, пушки, неразбериха, дым. Мать схватила меня в охапку, и мы побежали".

Состояние мира как скрываемых ото всех военных действий - это проявление фобии существования. В каждой услышанной фразе заложена непроговариваемая тревожность, и лишь детский слух способен уловить нотки фальши даже сквозь сопротивление мирных рисунков на асфальте:

"Теперь я и сам понял о войне, мне говорили, она обязательно начнётся, но я не придавал этому значения, по-прежнему возле булочной продавали цветы, а дети ходили в школу. И только в последние дни я почувствовал, что начались какие-то приготовления".

Кузьма постоянно ощущает военные действия рядом с собой и ему непонятна та неожиданная тактика маскировки, предпринятая миром после предательства матери:

"Она говорит, мне было три года, когда мы попали в партизанский отряд. Борщи там были вкусные, и был очень добрый дядя, он всегда приносил маме хлеб и щекотал меня усами".

Из постоянно неосуществлённой угрозы война постепенно переходит в воспоминание о самой себе, теперь война всегда с Кузьмой, и память о военном времени то и дело возвращает мальчика на полигон. Вообще, Кузьма не стремится узурпировать знание о мире, стать "единственно взрослым", он вполне допускает параллельность самому себе, переживая лишь своё одиночество как вселенское:

"«Бля, ну тока вышли», – деловито сказал Володька и пнул ногой пустую пачку от сигарет. На вид ему было лет сорок. А по тому упрямству, знанию и опыту, которыми он обладал, я бы ему дал все пятьдесят. Угрюмая комната с железными кроватями была похожа на конвейер..."

Кузьма мирно существует в общности подобных ему одиночеств, справедливо полагая коллективное детсадовское несчастье как последнюю форму социальной справедливости, когда "ребята уважали друг друга. Делить было нечего". Можно даже говорить о формировании социальной позиции у маленького Кузи, когда замечание неравенства в степени взросления детей позволяет ему вывести дифференцирующий критерий:

"...они напоминали мне о парном молоке, которое бесплатно раздавали в детском саду, непременно мудакам, и никогда – хорошим людям. Хорошим людям никогда не дают".

Пытаясь найти хоть сколько-нибудь стоящую замену всем пережитым разочарованиям, Кузьма обращается к женщине. Именно она помещена в повествование как фон настоящего времени, постоянно сопутствуя герою, но не в силах отвлечь его от внутреннего созерцания боли. Женщина не только лишена возраста, характера и вообще, каких бы то ни было характеристик настоящего, впрочем, как и сам Кузьма, что стоит говорить о женском пространстве рассказа, к которому обращён монолог автора, и без которого читатель остался бы в тишине. Примечательно, что именно женщина своим отсутствием заставляет Кузьму говорить, обнаруживая в этой своей способности единственный личный мотив:

"Я пригласил тебя в кино, набрал твой номер, трубку подняли, и молчание. Это ты?"

При всей необходимости для него женщины Кузьма продолжает воспринимать её как пустоту, мистически надеясь на её связь с матерью и землёй. Не случайно Кузьма пригласил женщину в свя тая святых своего путешествия. Невозможность женщины быть кем-то большим, чем просто элементом пейзажа , становится уже предсказуемой трагедией жизни для Кузьмы, и именно это позволяет ему, приготовившись, продолжить общение:

"Ты спросила, почему все подсолнухи к солнцу повёрнуты. «А пошла ты на хуй.», – риторически подумал я. Наверное, они любят тепло".

Женщина является необходимым элементом падения мироздания, и в его предсказуемости можно ненадолго расслабиться. Кузьма благодарен женщине за то, что получил возможность божественного созерцания пространства, в котором женщина вполне может чувствовать себя хозяйкой:

"Мы с тобой решили заночевать в поле, поблизости жилья не было, где-то очень далеко светились огоньки".
или
"Ты сказала, если не заблудимся, придём к ручью. Но это совсем не важно..."

Но активность, с которой женщина берётся за дело и существует рядом, подавляет Кузьму, вынуждая проявлять эмоции, то есть разговаривать с женщиной на её родном языке:

"Я не любил слащавых девочек, таких, как ты, с потными сиськами, они напоминали мне о парном молоке..."
или
"Я ненавижу сиськи мажорных девочек, они всегда воображают из себя слишком много, я бы сказал, их никто никогда по-настоящему не трахал".

При всей противоречивости восприятия женщины Кузьма не может просто отказаться воспринимать, он скорее видит её необходимым следствием окружающего пейзажа, тесно связанным с ним самим, открывая в ней всё больше видов и ландшафтов:

"Почему я раньше никогда не обращал внимания на твою походку? Наверное, ты шла сзади. А теперь стрекоза кружилась над твоей головой. Она была похожа на вертолёт. Всем лётчикам выдавали шоколад".

Кажется, уже ничто не может изменить диспозицию сил в этом застывшем внутреннем мире чувств, и он так бы и остался кровавой картинкой памяти, если бы не неожиданное, переворачивающее восприятие появление драматургии в конце рассказа. Оказывается, Кузьма провожал женщину в те места, откуда он родом, он возвращал её обратно в мир, в котором, несмотря на все приспособления, не может более оставаться:

"Только к вечеру я стал узнавать родные места, холм с часовней, тропинку, сарай, стога сена... Невдалеке показался хорошо знакомый мостик... дальше ты сможешь идти сама, ведь за деревьями виднелся твой дом".

Такие знакомые вначале места оборачиваются чужим теперь домом, и в этом смысле хорошо прочитывается мифологический мостик, отделяющий интимный мир Кузьмы от места, где он родился, и откуда родом женщина. Главным событием рассказа оказывается невозвращение в точку отсчёта, и в этом читается подвиг героя, делающего свой выбор. Приём отрицания, того, от чего отказывается герой, вновь указывает, но не называет искомое содержание, и в этом главная притягательность письма Кузьмы - он оставляет место для сочувствования, со всех сторон очерчивая его.

"Ты обняла меня, почему-то рассмеявшись, и через мгновение заспешила к родному саду. «Прощай», – тихо сказал я. Ты не услышала".

Невозвращение в теории относительности героя означает гораздо большее расстояние, чем «за тридевять земель». Приняв решение, Кузьма прощается с самым родным, что у него есть, с родовой травмой жизни, неслучайно названной "садом", и два сада, райский и детский, по сути, сливаясь в одно, не могут стать домом для героя, порвавшего не только с безгрешным состоянием неродившегося блаженства, но и со всей суетой и опасностью существования, оставаясь там, где его уже не могут "услышать" или понять, да ему это уже и не нужно.

30.09 (21-00) и 1.10 (1-30) 2003 года,
гастроэнтерологический стационар, палата 47

ЛИТЕРАТУРНАЯ СЛУЖБА  © 2002